ALDA BARDHYLI
Është një ndjesi që të shoqëron gjatë dhe që rivjen te ty në formën e një gjendjeje sa herë përballesh me shenjat që të kujtojnë atë. Një muaj më parë, teksa ecja në Sarajevë, e kuqja e semaforëve në kryqëzimet e një qyteti që s’është ndarë nga e shkuara, më risolli në kujtesë filmin “1395 ditë pa të kuqen” (2011) të Anri Salës. Gati 4 vjet nga ky film, zëri i heshtjes ishte i njëjtë, dhe mund të prekej vetëm nga muzika e zogjve në pemët e prillit … Për Anri Salën, konteksti dhe gjendja janë më domethënës se teksti dhe ngjarja. Gjuha e artit, pavarësisht formave me të cilat rrëfehet, është një lexim i ndier i pjesës së padukshme që mbart jo vetëm njeriu, por dhe shoqëritë, kombet. Me një interes gjithnjë e në rritje drejt muzikës, Sala nuk e ka ndryshuar atë që duket se i bashkon të gjitha veprat e tij, një fije e hollë dhe tepër e ndjeshme e të treguarit të gjërave. Një fije që përshkon çdo vështrim, pavarësisht çfarë gjuhe flet apo ndien. Biseda jonë nisi në një bar në Berlin, për të vazhduar më pas bri një tavoline me libra, ku idetë e Spinozës apo Marksit, marrin një kontekst tjetër, në një bisedë që kërkon të hulumtojë qëllimin e artit …
Le ta nisim bisedën mbi mënyrën sesi një vepër e re lind te ju …?
Një ide që më tërheq është një subjekt që nuk di ende si t’i japë formë. Unë besoj që në praktikën e artistit, procesi krijues është në vetvete më emancipues sesa rezultati final. Dhe për mua, gjatë këtij procesi është intuita – apo ndjesia e një destinacioni – që më udhërrëfen, pasi ajo ka prirje të më çojë drejt shtigjeve më pak të rrahura, duke mundësuar rezultate të papritura dhe të paparagjykuara. Ndaj përpiqem, me aq sa mundem, të mënjanoj përdorimin koshient të eksperiencës sime kur përzgjedh një ide apo një subjekt të ri, në mënyrë që të mos i vë fre intuitës apo të kushtëzoj procesin në varësi të një rezultati të pritur.
Për mua, një ide e re është si një gjendje apo një nyjë përmbajtjeje ende e paartikuluar, të cilën përpiqem ta shtjelloj duke anashkaluar disa mjete apo kode efikase të artikulimit, si për shembull gjuhën ose mjetin linguistik apo kodet dhe konvencionet në art, kinema apo televizion. Më interesojnë ato hallka apo mjete komunikimi që jo domosdoshmërish përkojnë me gjuhën, pasi efikasiteti i saj komunikues më ngjan shpeshherë reduktiv. P.sh., në një intervistë si e jona, kur kjo bisedë do të zbardhet në letër, pjesa që nuk do të përçohet dot në letër është heshtja … vendet e mbetura pezull. Për mua, momentet e heshtjes janë shumë të rëndësishme, pasi janë pritje, suspansë, kohë dhe eksperiencë, pra ndjesi që nuk mund t’i komunikojmë përmes elokuencës së gjuhës.
Hyn këtu interesi juaj gjithnjë e në rritje për muzikën?
Në njëfarë mënyre po. Te muzika më intereson në mënyrë të veçantë natyra e saj implicite dhe paranarrative. Muzika është në radhë të parë gjendje dhe jo përmbajtje. Ajo ka një potencial të veçantë për të përcjellë pa treguar, për të krijuar eksperiencë pa prodhuar ngjarje.
Si mund ta përktheni muzikën në përmbajtje, si shkoni ju te muzika?
Në radhë të parë, ajo çka më tërheq më pak në një vepër muzikore është elementi më i komunikueshëm i përmbajtjes së saj: melodia. Melodia në muzikë është ajo çka mbajmë mend me kollaj. Gjëja e parë që bën dikush që përpiqet të kujtojë një këngë është të fishkëllejë apo këndojë melodinë e saj. Por në një farë mënyre, ndërsa melodia ka aftësinë të “tregojë” lehtësisht një ngjarje, ajo e ka të pamundur të përcjellë kontekstin e ngjarjes. Për mua, konteksti apo gjendja janë më domethënëse se teksti apo ngjarja. Në muzikë më intereson veçanërisht ajo shtresë tingujsh, që përmbledh harmoninë dhe frekuencat e ulëta të saj, të cilat ndonëse bashkudhëtojnë me melodinë, në ndryshim nga melodia, i rezistojnë komunikimit dhe kanë vetinë të lënë mbresë pa lënë shenjë …
Duket se ju intereson e padukshmja, por e padukshmja që vepron. Si arrini ta ndërtoni atë?
Sikurse e përmenda dhe më herët, kur mundohem të shtjelloj një ide, përpiqem të anashkaloj gjuhën nga një anë dhe kodet e konvencionet në anën tjetër. Gjuha ka një cilësi komunikuese verbuese. Për shembull, sa herë që ne përshkruajmë një ngjarje që kemi përjetuar, kujtimi i ngjarjes zëvendëson eksperiencën e saj të mirëfilltë. Pra ne përjetojmë kujtimin dhe si rrjedhim, çdo kujtim i ri i ngjarjes fshin dhe rishkruan kujtimin e mëparshëm. Nga ana tjetër, kodet dhe konvencionet kanë aftësinë të gatuajnë emocionet e shikuesit apo spektatorit, në funksion të qëllimit final të produktit kulturor, qoftë ky një vepër arti, film, dokumentar, libër, këngë, pjesë teatri apo program televiziv. Në këtë kuptim, efikasiteti dhe kontrolli i tepruar në komunikim vret subjektivitetin e gjithsecilit prej nesh, pasi ende pa arritur të ndiejmë, si vëzhgues apo spektatorë, atë çka përcjell një vepër, na ndizen llambat e identifikimit me kodet dhe konvencionet. Dhe si një kapiten anijeje pa timon, nuk na ngelet veç të shkojmë në drejtimin e rrymës së emocioneve të gatuara.
Raporti me muzikën dhe me kohën … ç’ndodh kur ju ndërhyni te koha? Ta mbani kohën edhe kur ajo është vetëm gjendje …?
Ka një raport direkt dhe të natyrshëm midis muzikës dhe ndjesisë së kohës. Në thelb, muzika është kohë. Dhe nuk flas këtu për kohën në kuptimin objektiv, kronometrik dhe të verifikueshëm, por flas për kohën si perceptim dhe eksperiencë: një gërshetim midis kohës së dhënë dhe kohës së përjetuar. Muzika e subjektivizon dhe e relativizon kohën, ka vetinë ta përshpejtojë apo ngadalësojë ndjesinë e saj.
Koha nuk mund të ekzistojë jashtë një strukture që e përmban, ndaj në këtë sens muzika është njëkohësisht një strukturë, që përmban elemente të ngjashme me arkitekturën. Elementi muzikor, falë natyrës së tij, më ndihmon në konceptimin dhe vënien në kohë dhe hapësirë të një ekspozite. Ndonëse unë punoj në mediume të ndryshme si ai i filmit, fotografisë apo skulpturës, ajo çka më intereson në thelb është kombinimi dhe orkestrimi i veprave dhe mediumeve të ndryshme në kontekstin e një ekspozite, dhe ngjizja e tyre në një kohë dhe hapësirë të përbashkët.
A duhet vënë në pikëpyetje arti?
Arti apo veprat e artit që më inspirojnë janë ato që nëpërmjet subjektit që trajtojnë apo formës që marrin, sfidojnë apo marrin në pyetje edhe vetë idenë e artit. A është arti ai që aktualisht është pranuar si i tillë apo mund të jetë arti diçka tjetër që do të mund t’i përqasej dhe shërbente ndryshe shoqërisë bashkëkohore?
Në krijimtarinë e artistëve vlerësoj ato vepra dhe situata që vënë në pikëpyetje artin, duke riformuluar dimensionin e tij. Në momentin që ti nuk e vë në pikëpyetje artin, por e merr si të qenë, krijohet një ndjesi të ndenjuri dhe mungesë oksigjeni.
Le të kthehemi në kohë, në kohën kur ju e ndiet artin nën lëkurë?
Ka qenë një proces herë i pavetëdijshëm e herë koshient, që ka ndodhur me faza të ndryshme në fillim në Shqipëri, por ka vijuar dhe më tej.
Fillimet e këtij procesi ishin në fëmijëri. Ka një fazë në fëmijërinë e gjithsecilit kur ngjyrat dhe vizatimi na tërheqin të gjithëve, por ndërsa ky interes kalon te shumëkush, te ty vazhdon dhe intensifikohet … dhe krijohet një lidhje më intime midis elementit të të vëzhguarit dhe të dhënit formë.
Një moment tjetër që më ka lënë një lloj mbrese ka qenë hera e parë ku hasa fenomenin e censurës. Nuk më kujtohet mirë se sa vjeç isha, ndoshta 11 vjeç, kur më seleksionuan dy piktura për një ekspozitë të talenteve të reja në Galerinë Kombëtare të Arteve. Për çudinë time, kur shkova në hapjen e ekspozitës me prindërit, punët nuk ishin më, ishin hequr nga ekspozita, pasi dikush kishte gjykuar se ishin të ndikuara nga arti i ndaluar. Në atë moshë, ato piktura nuk reflektonin as mbi të ndaluarën dhe as nuk ia shkelnin syrin ndonjë shoqërie matanë kufirit, por pasqyronin thjesht një emocion përballë një peizazhi me pemë dhe një natyre të qetë me mollë. Gjithsesi ky ishte një moment kur ti ndien në mënyrën tënde si fëmijë, se ka diçka të padukshme dhe të pakuptueshme, që paragjykon, ndrydh dhe kufizon.
Më pas erdhën vitet e Liceu Artistik …
’90-a, ndërprerja e shkollës e më pas rifillimi i saj një semestër më vonë, pas rënies së regjimit. Mbaj mend ditën kur mësuesja e Marksizëm-Leninizmit u shndërrua papritur në mësuese filozofie dhe, ngaqë nuk ishte e përgatitur për ato pjesë të lëndës, pasi fare kuptueshëm deri një semestër më parë ato ishin të ndaluara, e nis prezantimin e filozofisë greke si një përrallë nga e kaluara.
Kur u kthyem në shkollë, pas kësaj ndërprerjeje mësimi, vura re që shokët e mi të klasës kishin ndryshuar, dikush ishte bërë impresionist, dikush ekspresionist, dikush surrealist …
Në fakt ishte më se e kuptueshme dëshira për të pikturuar atë që kishte qenë e pamundur, të ndaluarën. Por rreziku që ndjeva ishte fakti se të qenët të lirë tashmë për t’u shprehur në çdo formë, nuk duhet të më bënte peng të lirisë së gjetur. Nuk kishte asnjë arsye që të bëhesha impresionist, surrealist apo ekspresionist, pasi ato ishin lëvizje që kanë pasur arsyet e veta sociale, politike dhe historike kur kanë ndodhur, dhe zhvillimet politike që ndodhën gjatë muajve të lëvizjes studentore në Shqipëri, përtej rëndësisë së tyre të madhe e të pazëvendësueshme, nuk përkonin natyrshëm me ato forma.
Më pas erdhën vitet e Akademisë, kur u interesova veçanërisht për afreskun, një medium me një realizim tejet të ngadaltë që intuitivisht më shërbeu si një antidot ndaj ngasjes për të gjetur veten si artist me nxitim dhe ndoshta artificialisht. Fill pas kësaj periudhe mbrojta diplomën në mediumin e videos. Një medium që pata mundësinë ta hulumtoj dhe lëvroj në mënyrë intensive pas vajtjes në Paris për të ndjekur studimet.
Ka pasur njerëz në atë kohë që kanë ndikuar te ky perceptimi juaj për ta parë qartë lirinë në momentin kur ajo do të vinte?
Kam pasur fatin të njoh disa njerëz të veçantë, që në mënyra të ndryshme më kanë shoqëruar në momente kyçe të jetës sime. Së pari, Edi Rama, një artist dhe intelektual me një përqasje sa të natyrshme ndaj artit edhe të veçantë ndaj raportit të artit me jetën. Ai ka talentin e personit që di të ndajë bujarisht njohuritë, idetë dhe eksperiencën. Ndonëse Edi nuk ka qenë asnjëherë pedagogu im direkt, miqësia dhe bisedat e vazhdueshme kanë shërbyer ngaherë si stacione oksigjeni. Edi Hila gjithashtu, veçanërisht kur isha student i tij në Akademi. Ishte një periudhë sa e brishtë edhe formuese, që i ngjante një karuzeli apo centrifuge ku shkëmbeheshin apo përplaseshin drejtime, vlera, dëshira, tendenca apo dyshime nga më të ndryshmet. Ishte një shans të qenët pranë tij, një artist të cilit nuk i ka munguar kurrë kuraja për ta zhvilluar krijimtarinë e tij përtej zonave të komfortit. Po kështu dhe Edi Muka, më shumë si një bashkudhëzues që solli një dimension të ri në lidhje me idenë e kurimit, prezantimit dhe kritikës së një vepre. Dhe së fundi, në një periudhë tjetër, pasi kisha arritur në Paris, Liri Begeja dhe Luc Barnier. Mprehtësia e tyre plot takt dhe përkrahja bujare më ka ndihmuar pamasë, në një periudhë kur interesi im për artin u drejtua drejt eksperiencës së kohës, filmit dhe videos. Natyrisht që ka pasur edhe njerëz dhe miq të tjerë rreth e rrotull që kanë ndikuar në një mënyrë apo një tjetër.
U larguat nga Shqipëria kur ishit 22 vjeç … Pse zgjodhët Parisin, e jo vendet fqinje si shumë artistë të tjerë?
U largova nga Shqipëria në vitin 1996. Sikundër shumë të tjerë, në përfundim të studimeve në Akademi, pata ndjesinë sikur po mbaronte oksigjeni. Më kujtohen shëtitjet që bënim me shokët, ku në biseda shpreheshim se “na ka marrë malli të shohim një rrugë të re”. Me aq mundësi sa kisha në atë periudhë, kisha udhëtuar jashtë dhe kisha vizituar disa vende. Por sigurisht që ndryshe të shkosh si vizitor, e tjetër të jetosh. Zgjodha Parisin pasi – përtej faktit të pamohueshëm që është një nga qendrat më të rëndësishme të kulturës bashkëkohore – nuk doja të jetoja në vende fqinje, që pavarësisht vlerave që kanë, mbartën në atë kohë një paragjykim për emigrantët ose studentët shqiptarë. Nuk desha të jetoja në funksion të paragjykimit të të tjerëve dhe në Francë nuk ekzistonte një qasje e tillë. Por Franca u kthye në destinacionin tim edhe për një arsye tjetër. Kur isha ende në Akademinë e Arteve pata hapur një ekspozitë me disa shokë e shoqe të klasës. Qëlloi që dy historianë arti dhe një profesor nga Parisi erdhën për të bërë një bisedë në Akademi. Pasi e panë ekspozitën, ata u interesuan për punën time. Njëri prej tyre, Henri Foucault, ishte profesor në një nga shkollat më të mira të artit në Paris, ku më ftoi të bëja një vit studimi. Pjesa tjetër i ngjan historisë së një dere që hapet dhe transformohet në një shteg që zgjerohet e zgjerohet, derisa puqet në kryqëzim me rrugë të reja…
Puna e parë që ju bëtë pas mbërritjes në Paris është videoja “Intervista” (1998). Një video ku personazh është nëna juaj? Sa kanë ndikuar prindërit në zgjedhjen tuaj?
Sigurisht që prindërit kanë pasur ndikim tek unë, përmes interesit të tyre të veçantë për kulturën dhe miqve apo rrethit shoqëror, që ishin kryesisht artistë. Kjo më dha mundësinë, të dëgjoja dhe përfshihesha në diskutime mbi artin dhe ndonjëherë edhe të shihja materiale të ndaluara, libra ose katalogë që kalonin ‘nën mëngë’ ose ‘poshtë tavolinës’… Dëshira pa kompromis e prindërve të mi ishte që të mund të bëhesha ai person që dëshiroja të bëhesha në jetë, pa e pasur shumë shqetësimin ndrydhës se çfarë do na bëhet djali. “Intervista” është një video që realizova gjatë studimeve në Paris. Ideja lindi pasi gjeta në shtëpi, në Tiranë, një kuti me një shirit filmi të vjetër ku ime më ishte filmuar duke dhënë një intervistë, e ndjekur kjo nga plane të një Kongresi Rinie gjatë regjimit komunist, kur ime më ishte sekretare e Komitetit Qendror të Rinisë. Ajo ishte shumë pranë Enver Hoxhës në një sallë ku dukej se buçitnin duartrokitjet. Filmi nuk kishte zë dhe pas disa përpjekjesh të pasuksesshme për të gjetur zërin, së fundi arrita të identifikoj fjalët e shprehura gjatë intervistës, falë ndihmës së Shkollës të Fëmijëve me Aftësi të Kufizuara Dëgjimi, apo shkolla e shurdh-memeceve siç i thoshim rëndom asokohe. Gjetja e fjalëve krijoi mundësinë për të zhvilluar një bashkëbisedim të ri me time më, rreth 20 vjet pas intervistës së parë, për të parë çfarë kishte ndryshuar gjatë kësaj periudhe ndryshimesh të rrënjësishme politike dhe sociale, dhe diskutuar mënyrën sesi e shihte ajo, nëpërmjet vetes, të shkuarën, historinë dhe periudhën e komunizmit e sistemit e tij të vlerave, përkundrejt vlerave të reja të tranzicionit. Ishte një përballje jo e lehtë, e mbushur me emocione, për të marrë përgjigjet e pyetjeve të vështira, se ku besonte tashmë ime më dhe çfarë kishte mbetur apo ishte tjetërsuar, pas një ndryshimi të tillë rrënjësor vlerash. Është lehtë të bësh pyetjet, por jam i bindur se shumë prindër nuk do të ishin në gjendje të përballeshin me diçka të tillë, e të jepnin përgjigje, aq më shumë në vitin 1998 kur subjekti i pyetjeve ishte një temë e vështirë për shoqërinë shqiptare, sikurse ndoshta ende është, dhe ngjarjet e 97-s ishin ende në horizont. Mbaj mend që asokohe edhe e kuqja në veshje u shmang për ca kohë…
Të flasim për gjërat e ndaluara, nocioni i kufirit si vjen në punët tuaja?
Nocioni i kufirit është i dobishëm kur nuk është pengesë, por shërben si përkufizim. Në sensin e krijimtarisë, më intereson ta lëvroj një medium në pikën ku ai prek kufirin e një mediumi tjetër. Më intereson për shembull, konceptimi i një instalacioni sonor si një skulpturë apo volum në hapësirë, apo konceptimi i një skulpture si një film apo objekt që merr forma të ndryshme në kohë. Në këtë kontekst, kufiri nuk është pengesë, por dëshirë për t’i qenë pranë. Njëkohësisht në punën time kam pasur një dëshirë të vazhdueshme për ta kapërcyer kufirin dhe për të mos ndenjur shumë gjatë brenda një zone të njohur dhe të rehatshme.
Ka një kufi të kuptuarit …?
Nuk besoj se ka kufi të të kuptuarit në vetvete, por ka kufi të vullnetit apo dëshirës për të kuptuar. Gjithashtu, besoj që kufiri i ndjeshmërisë apo përjetimit mund të shkojë përtej limiteve të të kuptuarit.
Në fund të fundit, arti nuk duhet të shërbejë thjesht për të treguar apo kuptuar një subjekt, por për të emancipuar nëpërmjet tij raportin tonë me mjedisin dhe rrethanat. Në këtë sens, arti nuk shërben thjesht për të përkëdhelur shqisat, por mundëson një lloj zgjimi të tyre. Arti na ndjell për t’i përdorur shqisat ndryshe. Duke vepruar, arti na mundëson të qenët ndryshe.
Le të flasim pak për raportin me leximin. Shoh shumë libra mbi tavolinë … Çfarë merrni e jepni prej tyre?
Në përgjithësi më pëlqen të lexoj eseistikë në fushën e sociologjisë, filozofisë, arkitekturës ose publicistikën që ndërthur muzikën dhe psikologjinë…
Ky është një libër, ku ju jeni në një bashkëbisedim me kuratorin Hans-Ulrich Obrist …
Hans-Ulrich është një personalitet shumë i njohur dhe i veçantë në botën e artit, është një kurator shumë enciklopedik. Ai nuk është thjesht një kurator që organizon apo bën ekspozita, por një urë e vërtetë komunikimi mes eksponentëve të praktikave të ndryshme, jo vetëm midis artistëve, por mes artistëve dhe shkencëtarëve, sociologëve, muzikantëve, ekonomistëve apo politikanëve. Ajo çka i intereson në thelb nuk është thjesht rezultati apo forma e një ekspozite, por proceset dhe shkëndijat që ajo ndez rrugës.
Spinoza … Marks … le të flasim pak për filozofinë dhe artin … raportin mes tyre?
Arti ka aftësinë të krijojë dëshirë, dhe dëshira ka të bëjë me të përbashkëtën. Ka diçka shumë njerëzore te dëshira. Spinoza dhe Marks kanë shkruar mbi dëshirën dhe afeksionin. Ky libër (merr në dorë një libër tjetër) është një libër mbi historinë e muzikës bashkëkohore klasike, që përkon me periudhën pas 1945 deri në ditët tona. Është një lëmë që jo vetëm në Shqipëri, por fatkeqësisht kudo njihet pak, pasi me ardhjen e popit, interesi për muzikën bashkëkohore, jashtë muzikës pop, është reduktuar. Por kjo nuk do të thotë se nuk ka krijues pasionantë që vazhdojnë të mendojnë përmes muzikës. Jo domosdoshmërisht përmes muzikës pop, që është ajo me të cilën familjarizohemi dhe aktualizohemi përditë përmes valëve të radios. Diku këtu është një tjetër libër interesant. Quhet “Kundër Literaturës Botërore” dhe përqendrohet në politikat e mospërkthyeshmërisë dhe të kuptuarit që jo gjithçka është e përkthyeshme. Jetojmë në një moment kur duket sikur çdo gjë është e përkthyeshme dhe ky është një aspekt globalizimit. Sigurisht që përkthimi është diçka pozitive për vlerat e bashkëjetesës dhe zhvillimit të njerëzimit. Përmes përkthimeve letrare kemi mësuar dhe jetuar historitë dhe botëkuptimet e njëri-tjetrit. Por njëkohësisht është shumë e rëndësishme të kuptuarit se jo çdo gjë është domosdoshmërish e përkthyeshme. Rezistenca ndaj përkthimit, nuk është rezistencë ndaj komunikimit, por mbrojtje e diferencës, dallimit dhe të veçantës.
Arti, në një farë mënyre është rezistencë?
Arti që më intereson është arti që i reziston akomodimit dhe nuk bën kompromis me “shijet e stinës”. Natyrisht që varet se çfarë kuptojmë me rezistencë, pasi rezistenca nuk është domosdoshmërish në përmbajtjen e veprës, ajo mund të shfaqet në formën e saj. Për mua është e rëndësishme jo vetëm përmbajtja, por edhe forma. Pasi forma është thjesht përmbajtje e tjetërsuar, dhe shpeshherë është në gjendje të artikulojë më intensivisht dhe qartë se përmbajtja. Jo gjithmonë është e rëndësishme çfarë thuhet, por si thuhet. Rezistenca është qëndrim në radhë të parë. Në këtë kuptim, jo çdo gjë që ndodh në art është rezistencë. Për shembull, sot në tregun e artit kanë më shumë sukses veprat lehtësisht të pëlqyeshme. Kjo pasi kur diçka është e pëlqyeshme, aq më shumë njerëz do duan ta kenë për vete, çka krijon një gumëzhimë dhe konkurrencë midis blerësve të mundshëm. Ky është principi i shoqërisë ku jetojmë, i kapitalizmit, i konsumit, i akumulimit dhe i të dashurit pikërisht të asaj gjëje që e duan të gjithë. Natyrisht që ka art me vlera në tregun e artit, sikurse ka dhe art që ka vlera të mëdha, por që tregu nuk ia njeh vlerën e vërtetë. Ka rëndom edhe art pa vlerë të cilit i atribuohet një vlerë e madhe në treg, pasi ai lloj arti konfirmon në radhë të parë shijet dhe dëshirat e atyre që kanë mjetet financiare për ta blerë. Këta janë parametrat e sotëm. Kjo që ndodh me artin pamor, ndodh përafërsisht dhe me kinemanë, letërsinë, muzikën, ndaj jo domosdoshmërish art do të thotë rezistencë.
“1395 ditë pa të kuqen” (2011), një film për Bosnjën, ku shihni luftën atë çfarë ajo la pas, përmes gjuhës së gjesteve?
Titulli i filmit përkon me kohëzgjatjen e rrethimit të Sarajevës, kur njerëzve u këshillohej të mos vishnin rroba të kuqe apo me ngjyra të forta, që të mos tërhiqnin vëmendjen e snajperëve. Filmi nuk merr përsipër të tregojë rrethimin e Sarajevës apo luftën si një ngjarje, por mënyrën sesi mbahet mënd dhe ripërjetohet kjo ngjarje traumatike: çdo të thotë të jetosh çdo ditë për gati 4 vjet nën frikën e snajperëve… dhuna psikologjike e pritjes në udhëkryqe, ankthi, frymëmarrja e rënduar, kombinimi i frikës me guximin për të gjetur çastin oportun për të kaluar, me shpresën se snajperët nuk do jenë në pozicion… Pasi snajperi qëllonte, njerëzit kishin vetëm pak sekonda kohë për të kaluar para se snajperi të mund të shtinte sërish. Ndaj ata duhet të ishin të vëmendshëm të matnin kohën që të mund të mbërrinin gjallë në anën tjetër të kryqëzimit. Mua më intereson mënyra sesi një ngjarje regjistrohet në kujtesën tonë në mënyrë të pavetëdijshme. Ka dy mënyra sesi mbahen mend gjërat: ato mbahen mend në kokë në mënyrë të vetëdijshme, dhe me trup në mënyrë inkoshiente. Në këtë film, ishte e rëndësishme që gjithçka të përjetohej dhe kujtohej nëpërmjet gjuhës së gjestit. Gjesti lind si shenjë e diçkaje që ka kaluar… Gjesti është mënyra sesi trupi regjistron dhe mban mend. Nëse fjala ka manipulim brenda, trupi e rikujton dhe ripërjeton një situatë në mënyrë intuitive, instiktive dhe të pamanipuluar. Kur realizuam filmin, deshëm të “tregonim” dhe vetëm nëpërmjet gjesteve, përjetimin e 1395 ditëve, përmes një dite të vetme. Filmi përmbledh disa elementë që bëhen bashkë në punën time, memoria përmes trupit, muzika si një arkitekturë mbresëlënëse dhe jo si një melodi që mbahet mend në kokë.
