Nga Eleni Laperi
(Nga blloku me shënime mbi artin në diktaturë)
Shumë vite më parë, kur punoja në sektorin e studimit të Galerisë Kombëtare të Arteve, duke kërkuar materiale për gratë artiste të arteve pamore, ndesha në një letër që Sofia Zengo Papadhimitri i dërgonte Foto Stamos, në emër edhe të motrës së saj. Në letër shkruhej se të dy piktoret i kërkonin sekretarit të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë t’i lejonte të merrnin pjesë në konkursin e organizuar me rastin e 100-vjetorit të vdekjes së Skënderbeut.
Përgjigja e sekretari të L.Sh.A. ishte se ato nuk do ishin në gjëndje të realizonin kompozime të asaj rëndësie e të përmasave të mëdha, prandaj do ishte më mirë që të vijonin të punonin me gjinitë e vogla, të pikturonin pejzazhe e portrete.
Kjo që lexova ishte mjaft interesante për mua, sepse në atë korrespondencë të shkurtër gjeta dy faqet e propagandës së diktaturës së proletariatit: atë që shfaqej plotë shkëlqim dhe të vërtetën e trishtë të diktaturës. Pasi bëhej fjalë për vitin 1967, një periudhë kur propagandohej barazia e burrit me gruan, kur flitej për forcën e madhe – gruan, si një forcë e rëndësishme në ndërtimin e shoqërisë socialiste shqiptare, që nuk besonte më në zot po në diktaturën e njeriut të ri. Dhe autoret e letrës – dy gra të diplomuara piktore nga Akademia e Athinës -, jo vetëm nuk trajtoheshin si të barabarta me artistët burra, por u mohohej pjesëmarrja në një konkurs kombëtar.
Nga ajo letër kuptohet se barazia dhe vlerësimi i aftësive krijuese të grave kishin qënë vetëm në dokumentet dhe në sloganet e partisë së punës. Gjithë e vërteta ishte në favor të gjinisë mashkullore. Porositë e rëndësishme për kompozime të mëdha dhe të paguara më mirë, ishin për artistët burra; studiot, që shteti u jepte falas krijuesve, ishin për burrat (gratë që kishin studio ishin mjaft të pakta dhe një studio e ndanin dy ose tre krijuese); antarët e komisioneve vlerësuese dhe drejtuesit e institucioneve kulturore ishin vetëm burra. E gjithë tabloja e krijimtarisë pamore shqiptare ishte e sunduar vetëm nga meshkujt, edhe pse nuk mungonin burrëreshat, apo burrneshat. Burrneshat, sipas shpjegimit që jepet në ‘Fjalorin e Gjuhës Shqipe’, quhen gratë trime e të zonjat. Ndoshta vetëm duke i krahasuar me burrat ato veti të grave do ishin bindëse për të tjerët. Si për ta vërtetuar këtë, mund të merren për dëshmitarë tablotë e kompozimet skulpturore të mbushura me figura grash, që kanë pamje mashkullore.
Kërkova të gjeja përkthimin në gjuhë të huaj të fjalës ‘burrneshë’. Po nuk gjeta në asnjë gjuhë ndonjë fjalë që t’i korrespondonte. Ndoshta prandaj ne, më lehtë se të tjerët, e kishim më të pranueshme të përtypnim pamjen prej burri të grave në veprat tona të artit. Ky emër, që përdoret në gjuhën tonë për të teguar sa trime dhe e aftë është një grua, ndoshta ndikoi edhe në formimin e shijes sonë për pamjen, që duhej të kishte një grua e shoqërisë së diktaturës proletare.
Skulptori francez Aristide Maillol, i cili mendonte se arti nuk gënjen kur kopjon natyrën, u kritikua ashpër nga bashkëkohësit e tij për këmbët e trasha, që u bënte grave të skulpturave të tij. Askush nuk donte të pranonte se ato ishin këmbët e modeles së tij Dina Vierny, pasi për francezët këmbët si shishe shampanje me kavilje të holla ishin asete të shijes kombëtare.
Megjithatë, kur njeriu i ri shqiptar pati rast të dilte jashtë kufijve të shtetit, te ne nuk munguan anekdotat mbi pamjen prej burri të grave tona. Një prej tyre tregon se si një vlonjat, që udhëtonte me avion drejt një vëndi perëndimor, pyeste mikun e tij se çfarë ishin ato qënie, që i quanin ‘stjuardesa’, apo ato qënie që ai i shihte më pas në aeroport e nëpër rrugë. Kur miku i u përgjigj se të gjitha ishin gra, vlonjati tha duke psherëtirë: pse nuk thua, qënkemi martuar me burra (duhet të keni parasysh se atëherë nuk njihej martesa mes çifteve gei).
Nga ana tjetër edhe për vetë gratë në ato vite u bë e natyrshme të pranonin se delikatesa dhe eleganca ishin të huaja për një grua të Shqipërisë socialiste. Kur punoja si grafiste në revistën ‘Shqiptarja e re’, ilustrova duke përdorur duart e një gruaje mënyrën se si duheshin hapur kutitë moderne të konservave të peshkut, që po prodhonte fabrika në Vlorë. Skicat u botuan, por u kritikova nga kryeredaktorja, që mendonte se duart e ‘grave tona’ nuk ishin aq delikate e me thonj në formë bajameje, pasi ishin duar që mbanin kazmën dhe pushkën.
Për shkak të një kërkimi, që kam në dorë, po lexoja veprat e disa autorëve mbi artin në Italinë fqinjë në vitet midis dy luftrave botërore. Atje gjeta edhe një prej arsyeve, që përcaktoi artin shqiptar të periudhës së realizmit socialist: themeluesit e shkollës shqiptare të realizmit socialist ishin disa prej atyre që u edukuan në vitet ’30 në Akademinë e Arteve të Bukura në Romë dhe disa prej atyre, që u shkolluan në B.R.S.S. Të dy grupet sollën edhe rregullat e dy rrymave të artit, të realizmin socialist dhe realizmin e shkollës romane, që ngriheshin mbi të njëjtat parime: mbi mohimin e rrymave të reja, mbi ruajtjen e traditës dhe formimin e njeriut të ri.
Në librin ‘Burrëria fashiste’ (Fascist virilities) autorja Barbara Spackman thotë se fashistët krijuan imazhin e Duçes, ku burrëria jepet si subkategori e një serie, që në fakt është një rubrikë më vete. Obsesioni për mashkullin – burrërinë është tipar dallues i predikimeve fashiste. Asnjëherë nuk flitej për sëmundjet e Duçes; dritat në zyrën e tij rrinin ndezur deri natën vonë, për të treguar vitalitetin e tij; ngado u ngritën monumente të figurës së tij luftarake e muskuloze; feja e fashistëve ishte vetëm fashizmi, etj. Kjo të kujton sjelljen ndaj figurës së Enver Hoxhës: i pamëkatë në pamje, dritat e ndezura deri vonë në zyrën e tij në godinën e komitetit qëndror të partisë, fshehja e sëmundjes dhe e vdekjes së tij, si dhe fjalët e famshme të Ramiz Alisë, se Enveri nuk ka moshë, se për Enverin nuk ka datë të vdekjes, ka vetëm datëlindje. Duke ndaluar praktikimin e besimeve fetare, në Shqipëri ikonat e shënjtorëve u zëvëndësuan me imazhin e profetit të e ri e të pavdekshëm, Enver Hoxhën.
Të mësuar me bindje ndaj Autoritetit, duke jetuar për mbi njëmijë vjet vetëm nën rregjime autarkike, si: Bizanti, Otomanët, mbretëria Zogolliane, fashizmi, nazizmi, diktatura e proletariatit, shqiptarët e kanë të vështirë edhe sot të mendojnë në mënyrë të pavarur. Pavarësia i tremb edhe sot shumë prej bashkëkombasve tanë, që adhurojnë varësinë nga një lider politik, e nderojnë si hero edhe kur ai vepron në dëm të tyre.
Ndoshta kjo frikë i shtyu në diktaturë gratë artiste shqiptare të mos kuptonin se duke u përjashtuar nga grupi, që merrte porositë e shtetit për kompozime të mëdha me tema propagandistike të diktaturës, ato do ishin të lira. Ashtu ‘të përjashtuara nga përgjegjësia’ e përkthimit të sloganeve në figura, ato do të punonin mbi temat ‘e vogla’, mbi pasqyrimin në art të jetës së përditëshme, jo heroike të shqiptarëve. Dhe ne sot nuk do kishim vetëm tablo e monumente optimiste të grave burrnesha, të gjitha të gjata njësoj me burrat, me muskuj si ata, me kominoshe, me kazma e pushkë, që i dallojmë se janë gra vetëm kur janë veshur me fustan, kur kanë flokë të gjatë, apo kur gjoksi është pakëz më i madh.
Sikur gratë artiste të mos mërziteshin se po i linin të qeta në thjeshtësinë e temave të vogla, sot do kishim portrete të grave shqiptare ashtu si ishin në jetën e përditëshme, të zhveshur prej heroizmit propagandistik: të dobta apo të shëndosha, të gjata apo të shkurtra, të bukura apo të pabukura, të ndershme apo ‘të lëvizura’, të veshura apo të zhveshura, të gëzuara apo të hidhëruara, me veset e virtytet e vërteta të banores së Shqipërisë. Përveç ‘Zhan D’Arkës’ shqiptare, do kishim edhe ‘Suzanën dhe pleqtë’ tanë.
Ja që nuk ndodhi ashtu dhe nga ajo kohë e frikës nga pavarësia në krijimtari ne kemi vetëm një galeri portretesh të burrëreshave / burrneshave pa gjini.
