Nga Luan Rama
Dekori: Shkodra e viteve 1880.
Një trikëmbësh fotografik i llojit të vëllezërve Lumière. Perde të ngjyrosura me peizazhe apo interiorë dhomash shkodrane që qytetarët mund të zgjedhin sipas dëshirave të tyre.
Azilanti politik italian Pietro Marubi, me dy sy të vegjël e të shndritshëm, me mustaqe dhe fytyrë rrumbullake, fut kokën në cohën që mbulon prapa aparatin për të parë imazhin që shfaqet para tij. Gjithçka është gati. Mjafton të zgjatësh dorën dhe të ngresh e të ulësh pas një çasti atë copë dërrase të llakuar, që imazhi të ngjizet e të përjetësohet në pllakën e xhamtë, duke krijuar atë që quhej «imago lucis opera espressa» («figura e shprehur përmes dritës».
Askush nuk e di si quhet kjo malësore e re. Do të parapëlqeja ta quaja Ajkuna, sepse si malësore që është, ajo i ngjan asaj pinjolle të largët të një race të veçantë që vjen nga thellësia e shekujve dhe thepisjet e maleve, duke na kujtuar bëmat e këngëve të epikës legjendare të Mujit e Halilit dhe gjinjve çudibërës të femrës shqiptare që mëkonte, sipas legjendës, veç kreshnikë. Këngët kreshnike këndojnë për gjinjtë e nënave dhe «t’amlin» e tyre dhe asnjëherë nuk e shohin gjoksin femëror si diçka erotike e epshndjellëse. Vallë, çka dashur të tregojë kjo «Madonë» në këtë fotografi, e ngjashme me «matronat» romake, kjo malësore që i zbulon gjinjtë përballë «dhomës së errët», «obscura» të aparatit fotografik. Marubi, i fshehur pra në brigjet përballë të Adriatikut, i njihte shumë mirë gjinjtë femërorë jo vetëm nga pikturat e Rilindjes italiane e të kohës së «quatrocentos» apo «cinquecentos», por dhe nga fotografitë e para nudo që vinin nga Franca, vendi i fotografisë erotike… Por kjo shqiptare, kjo malësore, ishte padyshim diçka tjetër nga ajo që ai kishte parë vazhdimisht prej disa vitesh këtu në Shkodrën e legjendës së vjetër të Rozafës. Ajo ishte ndryshe nga tabloja L’Albanaise (Shqiptarja) e Camille Corot, me gjinjtë bëshëm, por të fshehur pas një rrobe të fisme, apo nga Janica shqiptare e gazetës Le Petit Journal që e cilësonte këtë malësore «Zhan d’Arka shqiptare» dhe ku gjinjtë ishin të mbuluar nga ajo veshje kombëtare e trashë.
Kur malësorja u shfaq në studion e Marubit në vitet 1880, me siguri ajo ka ardhur bashkë me burrin e saj, të cilin ne nuk e njohim dhe as e shohim, pasi ai është mbrapa aparatit, padyshim me armën e tij, siç ishin malësorët shqiptarë që në atë kohë zbrisnin në Shkodër me armët në krahë dhe që i ndeshim jo rrallë në arkivin fotografik të mjeshtrit të madh. Malësorja vështron drejt aparatit, serioze dhe në një mënyrë të vetëndjerë, duke e kthyer njëkohësisht këtë fotografi, në një objekt studimi, në një lloj «mediumi» siç e përcakton dhe Roland Barthes në librin e tij Dhoma me dritë, pasi ajo na tregon një personazh të gjallë, që ka ekzistuar. Nuk është një kujtim piktural. Ajo të thotë: Ja ku jam!… dhe kështu midis saj dhe neve si shikues, nis një lloj bisede e heshtur për të zbërthyer enigmën e gjendjes, personazhit, kur, pse, ç’donin të thonin ata gjinj të ekspozuar ?… vallë ato thitha janë ai «punctum» që shkruante Barthes, ai detaj që të tërheq menjëherë në fotografinë, detaj që na trondit dhe na vë në mendime?! E imagjinoj një çast atë malësore që vështron drejt mjeshtrit dhe dritës së bardhë verbuese. Pjetër Marubit me siguri nuk i kishte ndodhur që një malësore të donte t’i shfaqte gjinjtë para aparatit, dhe kjo pamje ndoshta nuk do t’i përsëritej më. Ajo i ka zbuluar gjinjtë pikërisht në çastin kur është vendosur para atij dekori të zakonshëm mat dhe pa një interier. Një hezitim i çastit dhe një habi e madhe e mjeshtrit që menjëherë diti ta kapë modernitetin e asaj fotografie por dhe herezinë që fshihte brenda saj. Ndërsa për gruan, ajo ishte thjesht një foto-kujtim, siç ndodhte shpesh me malësorët që zbrisnin në atelierin e fotografit të njohur për të patur një imazh të vetvetes si një trashëgim për brezat që do vinin.
Gjinjtë në këtë fotografi janë në fakt ajo çka godet menjëherë syrin. Edhe pse dikujt mund t’i duket sensuale, në vështrim të parë, duket se gruaja malësore, kërkon të vlerësojë diçka tjetër, parësore për ekzistencën e saj, atë që ka të bëjë me semantikën e femrës-nënë, e gjinjve mitikë nga ku buron jeta. Dhe të ngjan se në atë çast, kur Marubi bëhet gati të shkrepë aparatin, ajo kërkon të vlerësojë detajin e mëkimit. Padyshim që kjo fotografi kërkon një studim të mirëfilltë semantik për të zbërthyer vërtet personazhin dhe botën që e rrethonte dhe se ç’përfaqëson gjithë kjo në konteksin e një shoqërie shqiptare nën pushtimin otoman. Pikërisht, në këtë kohë kur Ajkuna shqiptare pozonte me gjinjtë jashtë, kartolinat erotike ishin diçka e re dhe në modë në botën pariziane. Gustave Courbet pikturonte seksin femëror në tablonë e quajtur më pas Origjina e botës. Nadar, Belloc, Durieu dhe të tjerë fotografonin prostitutat e «Pigalle» dhe të «Moulin Rouge» me epshet e një bote libertine, siç bënte në një mënyrë të paqtë dhe me njê art tê madh Eduard Manet në tablonê e tij tepër tê njohur Dejeuner sur l’herbe. Por nëse këto imazhe e kartolina perëndimore shkaktonin veç përndezje seksuale, fotografia e Pjetër Marubit nënvizonte diçka më të qenësishme për botën e atyre maleve, ku femrat jetonin ende me historitë e zanave: sensualitetin e natyrës së virgjër e të paprekur ende nga moderniteti.
Shumë vite do të kalonin dhe gjinjtë nuk do të shfaqeshin më në autokromet e Marubit, përveç asaj ciganeje adoleshente e të varfër shkodrane, siç i shohim dhe në koleksionet e të famshmit Nadar, apo ndonjë dhe në koleksionin e Sotirit të Korçës, të sapo kthyer nga përvoja amerikane. Kjo fotografi e Marubit, unikale në llojin e vet, do të kapërcente natën e gjatë në fondin familjar e më pas të arkivit Marubi. Në vitet ’30, Abdurrahim Buza pikturonte nudot e para ; arkeologu Leon Rey, fotografonte mes statujave të sapo gjetura të Apollonisë antike trupin lakuriq të një balerine pariziane që kërkonte të konkuronte mesa duket me bukurinë mitike të statujave, simotra të Praksitelit. Vitet e pas luftës në Tiranë do të sillnin «dekoltetë» e rrugëve dhe baret do të gëzonin diçka nën tingujt e një tangoje, «rumba» apo të një «çelestoni», ku puthja në rrugë nuk ishte mëkat dhe ku gjinjtë femërorë shfaqnin lirisht hiret e tyre, por jo si Ajkuna. E megjithatë, ai imazh i fiksuar nga aparati i Marubit do të mbetej i panjohur dhe aq më tepër i fshehur nga errësira totalitare, ndërkohë që modelet e fshehura më pas kishin frikë nga «dhoma e errët» e Pleurat Sulos, atëherë kur Janaq Paço detyrohej të thyente gjithë gjinjtë e mermertë të skulpturave të tij se mos akuza e nudos mund ta mbyllte në burgun e errët. Interesante është dhe historia e tablosë Liria që udhëheq popullin (La Liberté conduisant le peuple) e piktorit të famshëm francez Eugène Delacroix, ku një grua e ngritur mbi barrikadë mban flamurin e revolucionit dhe të lirisë dhe ku një gji i saj ka shpërthyer jashtë. E pra çenzura e asaj kohe tek ne, në riprodhimin e këtij imazhi të botuar në revistat e kohes, e «mbuloi» me bojë atë gji të piktorit të famshëm Delacroix, siç retushoheshin fotografitë e «armiqve», thua se pushteti rrezikonte nga gjinjtë jashtë të një femre! Si mund të tregoheshin «gjinjtë» e Botticelli-t në Lindja e Venusit, ato të Goya-s në Maya desnuda, të Fornarina-s së Raffaello-s, etj?…
Më së fundi, kohrat do të ndryshonin. Gjinjtë femërorë do të shfaqeshin lirshëm në revistat shqiptare, madje duke bërë një lloj eksibicionizmi tej mase, por lumturisht, gjërat janë të lira në një shoqëri moderne. E megjithatë, fotografia e Marubit s’ka asgjë të përbashkët me to… Ajo e ka mbajtur të fiksuar, të «ngrirë» atë kohë të kaluar, duke mbartur në vetvete një tis legjende, pushtetin e të qenurit nënë, pjellë e jetës. Por në të njëjtën kohë, duke u rivendosur në kontekstin e asaj kohe, kur Shkodra përjetonte ligjet anadollake e fetare të një guvernatori otoman dhe kur gratë katolike e kishin të detyruar të dilnin nëpër qytet të mbuluara me shami dhe të veshura si muslimane, për të mos fyer pushtetin, kjo fotografi të ngjan me një lloj herezie, jo vetëm e malësores por edhe e vetë fotografit, i cili më shumë se kushdo e kuptonte domethënien e kësaj fotografie në raport me pushtetin, për çka, padyshim, nëse kjo fotografi bëhej publike, ai do të akuzohej si «cënues i rendit publik» dhe mund të linçohej. Duket se Marubi e ka mbajtur të fshehur këtë pllakë të xhamtë, siç ndodh nganjëherë me artistët që kur diçka nuk i përmbahet «normalitetit» ajo ruhet në skutat intime të tij në kthinat e atelierëve. Dhe fati deshi që kjo pllakë e xhamtë të vinte deri tek ne, për tu zbuluar shumë vonë, përtej një shekulli. Sigurisht, ekspozimi i gjinjve femëror ka qenë një objekt i vazhdueshëm në historinë e artit figurativ, ku në fillimet e veta, imazhi pagan ishte i çliruar nga kanonet shoqërore, e po kështu dhe arti greko-romak. Me kohën bizantine, gjinjtë filluan të mbulohen e kështu, nëpër kohra, ky imazh herë shfaqej e herë mbulohej, siç do të ndodhte në Mesjetë apo në kohërat e inkuizicioneve. E padyshim, në kohën e Rilindjes italiane e europiane, në kohën e një Raffaelo e Rembrandt, një Rubens, një Ingres e qindra mjeshtër të tjerë të mëdhenj, gjinjtë femërorë gjetën imazhin e përkryer të asaj që kërkonte vetë natyra njerëzore.
